Является ли база данных музеем?
Майк Пепи повторяет, зачем нужна виртуализация музея.
Иногда самые простые вопросы — самые провокационные. Несколько лет назад, когда, казалось, техно-утопизм был на высоте, я собрал свои мысли в текст, который я назвал «Является ли музей базой данных?» («Is a Museum a Database?»). Будучи частично серьёзным исследованием теории медиа, частично вызовом общепринятому мнению о будущем музеев, частично сложным троллингом, эссе уловило тревоги того момента. По крайней мере, я на это надеялся. Статья была ответом на лихорадочные прогнозы о той освободительной роли, которую могут сыграть компьютерные технологии для музеев, искупая века забвения, колониализма и игнорирования. Диджитализация могла бы помочь им наверстать упущенное. Однако подобная логика техно-детерминизма была именно тем нарративом, который стремилась продвигать Силиконовая Долина. Музей не был освобожден. Превращая себя в простую коллекцию информации, музей вступил на путь, который угрожал в корне реконструировать его сущность и миссию, по пути превращая своих покровителей в субъекты платформенного капитализма. Оригинальный памфлет касался того, как очевидная функция базы данных — хранение упорядоченного и проиндексированного набора объектов для поиска и справки — объединялась с исторической ролью музея и большим проектом истории искусства.

Книга Майка Пепи «The Museum is not enough» (2019)
Данная статья стала частью новой книги автора, в которой он рассуждает об архитектуре, социальных проблемах и учреждениях в рамках Канадского центра Архитектуры
Иногда самые простые вопросы — самые провокационные.
Диалог начался годами ранее новыми теоретиками медиа, такими как Лев Манович, Кристиана Пауль и Жозефина Босма. В то время, как многие институты принимали радикальный потенциал цифровых медиа в теории, на практике мало кто из них был готов к интенсивному соперничеству с конкурирующими цифровыми платформами. Так вышло потому, что разнообразные цифровые платформы использовали медиа, посягая на традиционное пространство музея — то есть на всё, начиная от теперь утраченной роли музея как посредника для изображений и их смыслов, и заканчивая досуговой функцией музея. Подобное могло произойти только после того, как «цифровое» покинуло гетто новых медийных экспериментов и стало мейнстримом. Музей стал субъектом дальнейших попыток колонизации платформенным капитализмом, новым экономическим порядком, в котором продукты и сервисы используют биг-дата, автоматизацию и вездесущие вычисления для достижения монополизации экономики влияния. Для некоторых технологии, ориентированные на пользователя, были долгожданной демократизацией культуры. Другие были скептичны, сомневаясь в том, что утопистское видение включенности, исходящее от частных получающих прибыль технологических монополий, вроде Google, Facebook, Apple или Microsoft, было ни чем иным, кроме как циничным захватом территории.
Рассматриваемый момент включал в себя два эквивалентных потока, происходивших одновременно изнутри и снаружи института. C затаенным дыханием музейное поле было отмечено «цифрой». Администраторы, продавцы и даже кураторы были порабощены силой и влиянием подключенных девайсов и безграничным участием, доступным в онлайн-сетях. Музеям, таким образом, не потребовалось долгих убеждений технологическими компаниями перед тем, как они охотно обратили свой культурный капитал в предпочтительные форматы информационных платформ. Оцифровывая свои владения, выкладывая картинки в свободный доступ и быстро перенастраивая аспекты музейного опыта для комфортного поиска в базе данных, администраторы посылали сообщение: миссии их институтов — модели демонстрации и методы изучения — средства, с помощью которых они обогащают свою публику — были вторичны по отношению к исключительному стремлению баз данных к масштабности, которая обеспечивает алгоритмы и производителей ПО по всему миру. Короче говоря, оцифровка была политическим актом. Кто решил, что музею нужен масштаб? На чьих условиях это произошло?

Когда музеи открыли дверь, технологические компании были счастливы войти. Для частных корпораций музей — это лаборатория и игровая площадка для своих новых устройств. Google Art Project картографирует музеи и их коллекции с 2011; в 2015 Гуггенхайм установил сотню энергоэффектиных маячков, работающих по Bluetooth и позволяющих администрации изучать шаблоны перемещения посетителей и отправлять информацию о ближайших произведениях искусства; совсем недавно приложение Google Arts and Culture выпустило дополнение, которое использовало распознающий лица машинный интеллект, чтобы найти, какие из тысяч портретов из коллекций по всему миру совпадают с лицом юзера, создав забавный сценарий, в котором та же технология, которую используют военные, связывала обыкновенного любителя искусства с Вермеером.
Google Art Project
Художники João Enxuto и Erica Love создают тексты и мультимедийные работы, нацеленные на критику социально-политических последствий принятия институтами потребительских технологий. Большинство их работ указывают на простой, однако очевидный факт — во многих случаях музеи просто следуют за деньгами. Фонды и донаторы вынуждают организации демонстрировать своё влияние; влияние может быть показано только с помощью метрики; метрика может быть достоверно собрана только с помощью измерений и цифровых данных; а цифровые данные могут быть эффективно собраны с помощью цифровых сенсоров и подключенных к ним устройств, интегрированных в музейный опыт. Для отображения чисел требуется аналитическая структура, привязанная к цифровым инструментам. Хорошо финансируемые технологические монополии списывают подобные эксперименты как R&D (Научно-исследовательские и опытно-конструкторские работы), но для таких организаций, как музеи, эти эксперименты могут быть вопросом жизни и смерти. Довольно скоро институт оказывается так вовлечен в режим записи и отслеживания, что фундаментально изменяется и опыт посетителя. В конце концов, именно финансовая ненадежность институтов заставляет их подчиниться бизнес-модели наблюдения.

Google, конечно, не благотворительная компания. Их вылазки в мировые собрания искусства с помощью Art Project — это попытки переместить силу искусства, ассиметрично извлечь культурный капитал из некоммерческих и городских институтов, замаскированные, как часть большого проекта по «организации мировой информации и превращению её в доступную в любой точке мира». Тем не менее, все эти попытки только частично преследуют образовательную цель и, в основном, предназначены для обогащения алгоритмического господства этих платформ. Сейчас это может показаться достаточно очевидным, однако, когда эти технологии только появились на мировой сцене, цифровые платформы убедительно доказали, что эти попытки действительно могут распространить миссию музеев.


А позже произошло падение. В цифровой социологии (Software Studies) 2017-ый известен как год восстания против идеологий Силиконовой Долины (и их методов). Всё началось с движения #DeleteUber в Твиттере. Когда президент Трамп объявил о своем указе о «Защите нации от въезда иностранных террористов в США» («Muslim ban»), Нью-Йоркский союз таксистов призвал к всеобщей забастовке. В первые же минуты стало ясно, что водители Uber продолжают работать, как обычно. Простая забастовка показала базовые предпосылки платформенной экономики: профессиональная солидарность невозможна, когда 1099 индивидуальных подрядчиков вынуждены использовать дополнительное стороннее приложение, чтобы зарабатывать. Ужас перед администрацией Трампа спровоцировал множество других этических и административных скандалов по всей Силиконовой Долине. Также в 2017 Cambridge Analytica попала под удар за сбор информации о миллионах пользователей Facebook для создания целевых сегментов потенциальных избирателей, что привело к предполагаемому избирательному преимуществу компании Трампа. Однако большинство участников общественного возмущения по поводу Cambridge Analytica или водителей Uber, отказавшихся примкнуть к забастовке, упускает из виду то, что подобное поведение не является отклонением для этих платформ, а наоборот, оно встроено в их бизнес-модели. Facebook разработан так, чтобы отслеживать каждое взаимодействие пользователя для того, чтобы лучше отображать их вкусы и затем продать эту информацию рекламодателю, который больше заплатит. Uber — это полунелегальный нерегулируемый любительский сервис, который использует алгоритмические данные о местоположении и торговую структуру, чтобы платить водителям наименьшую возможную зарплату. Водитель, делающий перерыв во второй половине дня в солидарности с бастующими, может потерять месячный размер дохода.

В том (2017) году крупнейшие технологические компании совершили крупные этические ошибки и должны были отвечать за их последствия. Но, как говорится: «Это не баг, а фича». C этой точки зрения, первоначальная волна неконтролируемого энтузиазма по отношению к «цифровому музею» кажется наивной, досадной ошибкой скептицизма со стороны музейных деятелей, которые купились на маркетинговый хайп, исходящий из Силиконовой Долины.
Конечно, есть причины скептически относиться к цифровой сфере.
Вопрос о том, является ли музей базой данных, требует надежных определений и «музея» и «базы данных». Тем не менее, музей, кажется, вырывается за грань всех попыток определить его в рамки. Музеи, в основном, — это физические хранилища, которые создают мир, обрамляя предметы и структурируя возможные нарративы. Это пространное определение закладывает фундамент для сравнения с мировыми базами данных. Огромные центры обработки данных, расположенные по всему миру теперь содержат миллиарды картинок и текстов — и хотя пока они не служат архивами в каком-либо публичном смысле, физически они выполняют некую подобную функцию, пускай часто и на службе частных корпораций.

У нас нет технически надежного определения для «базы данных». Базой данных должно быть проиндексированное собрание информации, предназначенное для оптимального хранения и поиска по нему. Данные — это любая информация, «добытая» о природе, и база данных — это набор добытых вещей, обычно хранящихся на чем-то, что мы можем называть компьютером. Все базы данных состоят из заголовков и кортежей (тел отношения), которые составляют «реляционную модель» отношений. Отношения сопоставляются с метаданными любой объектно-ориентированной коллекции, и поэтому музей в концептуальном смысле близок к набору данных, так как каждый объект уникален и имеет характеристики, которые позволяют стандартизировать и сортировать этот объект. Но, конечно, это ещё не всё. Как показал Лев Манович, базы данных не создают нарративы сами по себе, однако предоставляют правила и структуру, на основании которой информация может быть превращена в повествование. Это повествование — недостающее звено, предоставленное куратором или алгоритмом. Музей может быть обвинён в том, что он предпочитает одну конкретную историю другой, в то время как база данных может ошибочно рассматриваться как занимающая нейтральную позицию. Как уже показали многие критики технологии: чистые, естественные данные, которые каким-то образом имманентны реальности — это миф. Каждая база данных содержит скрытые выборы и структуры своего создателя. И музей, и база данных не свободны от греха навязывания предрассудков и нарративов самой своей структурой. Однако база данных, благодаря своей расширяемости и модульности, скрывает этот факт, придавая пользователю внутренних сил своей всеобщностью. Алгоритмы, которые влияют на данные, единовременно создают впечатление выбора, управления и субъективной ясности. Таким образом, база данных является основой для фрагментации настоящего — мы ощущаем, будто оцифрованный музей плавно предлагает пользователю свои богатства как символ прогресса и триумфа над проблемами старых институций. Но цена этого компромисса высока: именно через базу данных «освобожденный» посетитель/пользователь ещё более укореняется в алгоритмической гегемонии платформы.
В современной жизни доминирует идеология Кремниевой долины: мы до глубины души позитивисты и утилитаристы, склонные к действиям, которые поддерживаются потребительскими брендами.
Музей, с другой стороны, является туманным хранителем гуманистических идей, разбитых почти столетней критикой. В лакуне уверенности царит логика базы данных. Мы, презентисты, отвергающие возможность объективной исторической истины, с аллергией на аккуратную и неспешную работу контекстных рамок. Очаровательное взаимодействие с потребителями через технологии может стереть историю институциональных достижений за один клик. Наше коллективное видение ещё никогда не было более сведено к «данным перед нами». Таким образом, на вершине утопического времени технологий база данных казалась «чистой» формой, отделённой от повествовательной структуры, навязанной не только историей искусства, но и взглядом музея.

Музей был и остаётся инструментом проецирования наших коллективных представлений о хорошей жизни. В том виде, в котором он задумывался в восемнадцатом и девятнадцатом веках, он был важнейшим фактором перехода Запада от феодализма к капитализму с его современной буржуазной концепцией личности. Марксист и культурный критик Терри Иглтон напоминает нам, что эстетика, философский предшественник музея, была «ключом к хорошо управляемому государству». Этическая работа, которую музей Просвещения проделал для аристократических и меркантильных интересов Великобритании и Германии, а именно связывание нашего чувства моральной справедливости с реализацией наших физических нужд, всё ещё имеет ценность сегодня, хотя и с новыми игроками, вступившими в игру вместо старых. В удалении от государства нео-либеральный класс может получить даже больше от нового идеологического порядка наших ощущений. Так зачем этому новому правящему классу относиться к музею иначе? Несмотря на очевидное отставание от более быстрых медиа, музей всё ещё занимает центральное место в их стремлении к переходу от позднего капитализма к платформенному капитализму.

Менеджеры господствующих мировых платформ рассматривали искусство, а особенно музейный подход к нему, как последний рубеж для колонизации. Эстетическая традиция является объектов восхищения для технокапиталистического аппарата надзора. Инженеры платформенного капитализма боятся этой гуманистической связи с искусством, потому что это единственная зона жизненного опыта, которую они не могут воспроизвести или превратить в приложение для смартфона. Они могут лишь надеяться приблизиться к эстетике, чтобы использовать её возможности для развития более крупного проекта по захвату и управлению массами с помощью информации. Для них музей — это загадочное гнездо, не восприимчивое к технологическому посредничеству. Не смотря на то, что машины существуют столетиями, мы всё ещё в восторге от простого наброска углём; мы ищем искусство и его созерцательные пространства, которые, несмотря ни на что, могут существовать будто бы вне повседневной жизни. Для цифрового инженера, таким образом, это и площадка для игры, и угроза.
Оцифровывая свои коллекции, музей закладывает основу для исторического перехода: функция музея переходит от идеологической поддержки промышленного капитализма и буржуазного государства к его новой исторической роли — эстетический соучастник полной установки платформенного капитализма. Опора на цифровые данные отделяет эстетику от её традиционных институциональных представлений и повышает важность цифровых технологий. Существование музея — это аргумент в защиту идеи о том, что платформа должна опираться на эстетику, что она должна служить связующим звеном наших ощущений. Но редуцирование музея до простой оболочки, вокруг которой находится, в конечном счёте, ровно то, что принято называть базой данных, является моральным голосованием за онтологию платформы, политическим актом, равносильным прекращению всякого скептицизма в отношении власти цифровых монополий. В эру мгновенного поощрения музей является символическим поборником единственной уникальной характеристики человечества: склонности к повествованию, неопределённости и непостижимому против алгоритмического режима, приближающего нас к обществу, построенному вокруг оптимизации и измерения.

Учитывая «чистый холст» нового цифрового измерения, мы можем полноправно спросить: кто работает в нём? Какие структуры имеют привилегии в этом новом способе обмена и производства? Кто выпадает из этой области? Если раньше вопрос заключался в том, как музей может представлять нечто большее, чем чистая база данных, во времена, когда базы данных колонизируют все возможные формы, то теперь, после падения идеологического небосвода Силиконовой Долины, вопрос состоит в том, как музей может отделиться от утраченного утопического видения цифровой платформы. Как музею сохранить и поддержать своё предназначение во что бы то ни стало, несмотря на обширные и подавляющие «набеги» цифровых платформ и их ускоренные отступления? Если же музей всё более представляется хранилищем изображений, к которым обращаются и распространяют через цифровые платформы, мы можем изменить изначально принятое направление. Если раньше мы задавались вопросом, является ли музей просто базой данных, то теперь мы должны подготовиться к миру, в котором мы спрашиваем, является ли база данных музеем? И если так, то каким образом?
База данных, опять же, не музей как таковой. Однако, со временем, обе эти формы могут стать неразличимыми. Так как музей торгует «пользовательским опытом» и выдает новую информацию в режиме реального времени, он может рассматриваться как набор входящих и исходящих данных. Таким образом, инверсия названия — это ещё один способ спросить: как далеко мы зашли? Должны ли мы искать гетеротопные элементы в структуре наших данных? Можем ли мы исказить институциональный характер нашего усредненного мира, с которым мы сейчас взаимодействуем? Что это может от нас потребовать? Или, напротив, должны ли мы отложить платформы, которые были изменены для обращения к эстетической функции музея? Должны ли мы покинуть Facebook — бойкотировать его, забросить и забыть? Возвращение к доцифровой эпохе в истории музеев может означать не полный отказ от цифровых инструментов, а переназначение наиболее мощных инструментов в духе музейных форм, которым придётся вести эфемерную жизнь в роли репрезентативного элемента внутри компьютерной программы.
Музей, как чистая база данных, так же непостижим, как и база данных, подобная музею.
Мы, тем не менее, всё-таки можем иметь организации, подобные цифровым. Но они не могут быть построены на венчурно-капиталистической логике извлечения ценности и слежки. Нас не удастся обмануть снова. Нам придется построить амбициозный мир, но, к счастью, самая тяжелая работа уже сделана. За время, прошедшее с 2010 года, мы осознали, что не хотим создавать вещи на основе платформенно-капиталистической монополии, а вместо этого хотим заручиться её возможностями для усиления, а не замены уникального характера любого института.

Текст является частью книги: The Museum is Not Enough (2019)
Автор: Mike Pepi
Перевод: Наталья Мещерякова

Оригинал статьи: https://www.cca.qc.ca/en/articles/69294/is-a-database-a-museum
Статья "Является ли музей базой данных?" в оригинале:
https://www.e-flux.com/journal/60/61026/is-a-museum-a-database-institutional-conditions-in-net-utopia/
Made on
Tilda